‘Fy unig wlad yw fy nghof’

Golygfa o'r ffilm Anselm gan Wim Wenders (2023); gyda diolch i Les Films du Losange.
 

Roedd y ddinas yn wag, roedd llwydni'r awyr fel petai'n rhedeg drwy'r strydoedd, a heb fod yn uwch nag ysgwyddau dyn, gellid gweld draw ymhell dros yr holl doeau; er mwyn dod o hyd i'r strydoedd o dan y distryw, roedd y rwbel wedi ei hel yn bentyrrau; yng nghraciau'r asffalt, roedd gwair wedi dechrau tyfu. Teyrnasai tawelwch yno, ac roedd pob sain a glywid yn wrthbwynt iddo ac felly'n tynnu mwy o sylw ato; roedd arogl chwerwfelys pydredd organig yn wal soled yr oedd rhaid pasio drwyddi; roedd rhywun yn arnofio uwch ben Berlin.

Dyma ddisgrifiad Roberto Rossellini o ddinas Berlin pan welodd hi am y tro cyntaf ym Mawrth 1947. Roedd yno ar gyfer gwneud ei ffilm Germania, anno zero (1948), y drydedd ran yn ei drioleg ar ryfel. Golygfeydd o'r ffilm hon sy'n llenwi cefn fy llygaid wrth i mi wylio ffilm ddogfen ddiweddaraf Wim Wenders (sydd fwyaf adnabyddus am Paris, Texas, 1984, fallai, a'r ffilm hudolus Der Himmel über Berlin, 1987), a ryddhawyd fis Hydref, am yr artist o'r Almaen, Anselm Kiefer. 

Ganwyd Wenders a Kiefer yr un flwyddyn, yn 1945, y naill yn Düsseldorf, a'r llall yn ne Catholig y wlad, yn Donaueschingen, Baden-Württemberg, nid nepell o'r ffin â'r Swistir. Dinistriwyd rhannau sylweddol o dref enedigol Kiefer gan fomiau'r Ail Ryfel Byd ac yn blentyn, byddai'n chwarae yn yr adfeilion, yn mwynhau adeiladu pethau o'r rwbel. Yn y ffilm, chwaraeir blynyddoedd cynnar yr artist gan Anton Wenders (gor-nai Wim Wenders) ac fe'i gwelwn yn cerdded drwy adfeilion, ac yna'n darlunio tai â phensel a phapur yn ei lofft yn atig ei gartref. 

Mewn cyfweliad blaenorol â'r awdur Christoph Ransmayr, a gyhoeddwyd yn 2015, mae Kiefer yn egluro sut mai adfeilion ydi'r pethau harddaf yn fyw iddo:

Mi rwyt ti'n siŵr o fod wedi gweld y ffotograffau a'r ffilmiau am y trefi yn yr Almaen ar ôl y rhyfel ... i mi, does dim yn fwy gwefreiddiol. Fedra i ddim rhoi'r gorau i'w gwylio nhw. Mae'n rhyfeddol, oherwydd dyna lle mae'r dechreuad. Mae popeth yn bosib. Fel mae'n digwydd, yn yr adfeilion y byddwn i'n chwarae, doedd gen i ddim byd ond briciau... Ac eto, pan ydw i'n dechrau ar rywbeth – fallai bod yr un peth yn wir i ti – pan ydw i'n dechrau darn o waith, mi wn i ambell dro na ddaw dim ohono [...] Mae gan bopeth ei ddechreuad, a'i nacâd ac felly o'r newydd ei ddechreuad.

Yn yr un cyfweliad mae'r ddau'n trafod Brecht a'i ganfyddiad bod y drwg yn cuddio'r da a'r da y drwg, a'i siars hefyd: 'Pan fyddi di'n dyfrio dy ardd, paid ag anghofio'r chwyn' – oherwydd mae syched hefyd ar chwyn. 

Mae'r sylwadau hyn i gyd yn werth eu cadw mewn cof wrth ystyried y croestyniadau yng ngwaith Kiefer a'r feirniadaeth sydd wedi bod arno am chwarae, meddai rhai, â chabledd – am ymhel efo'r hyn sy'n anhraethol, sef gorffennol Nazïaidd ei wlad. Mae hynny ar ei amlycaf yn y gyfres o ffotograffau sy'n dwyn y teitl Occupations lle tynna Kiefer ei lun mewn amrywiol fannau yn gwisgo dillad militaraidd (dillad ei dad) ac yn rhoi salíwt Sieg Heil. Ceir dimensiwn rhamantaidd i nifer o'r lleoliadau yn y darluniau hyn ac ambell un yn dwyn i gof yn ddiamwys ddelweddau Caspar David Friedrich o'r bedwaredd ganrif ar bymtheg, nes bod mwy nag un cyfnod mewn hanes yn dod ynghyd yn y lluniau ym mhresennol eu tynnu (1969) – gan gynnwys fy 'heddiw' i a'r rhai sydd efo fi yn y sinema yn gwylio'r sgrin.
 

Nid yw'r ffilm yn osgoi wynebu'r dadleuon sy'n codi o'r turio a'r cymysgu hwn rhwng haenau mewn hanes ac amser. Er bod Wenders â gormod o ddiddordeb yn y berthynas rhwng ffuglen a ffaith i ddibynnu ar leisiau beirniaid fel strwythur i'w ffilm, neu gyfweliadau confensyniol wyneb yn wyneb â'r artist ei hun, serch hynny cawn ddarnau archif yn y ffilm o gyfnodau yng ngyrfa Kiefer lle caiff ei gyfweld yn galed. Caiff y darnau hyn eu fframio gan set deledu'r cyfnod dan sylw. Clywn lais yn holi yn un: 'Ai neo-Nazi ydych chi?' Ac yna gwelwn Kiefer, ei ddillad a'i wallt yn perthyn i'r oes, ei osgo rywsut yn fwy chwithig – mor wahanol i Kiefer heddiw yn ei ddillad du soffistigedig o blaen – yn mynd ati i egluro, 'Tydw i ddim yn ateb [cwestiynau o'r math hwn] trwy ddweud nad ydw i'n neo-Nazi ... am y rheswm na wn i beth fyddwn i wedi bod yn 1930, yn 1939 ... ' I mi, y gonestrwydd personol hwn sy'n rhoi asgwrn cefn i weledigaeth artistig Anselm Kiefer, hyd yn oed os mai dyna sydd hefyd yn gwneud i mi gadw fy mhellter wrth werthfawrogi ei waith. 

Rhan arall o'r hyn sy'n cymell pwyll, fallai, ydi graddfa bensaernïol celfyddyd Kiefer. Mae hyn ar ei fwyaf amlwg pan welwn fesur ei weledigaeth yn y lleoliadau a fabwysiadwyd ganddo yn llefydd gwaith. Datblygwyd y rhain dros y blynyddoedd yn weithiau celf yn eu rhinwedd eu hunain, nes ymylu ar ysbryd y Gesamtkunstwerk – y 'gwaith celf cyflawn', sef un o gysyniadau esthetig rhamantiaeth Almaenig, lle daw bywyd a chelfyddyd ynghyd mewn ysbryd iwtopaidd – er na fyddai Kiefer yn croesawu'r label hwnnw: ‘labordy’, 'purfa' neu 'waith mwyngloddio' fyddai ei eiriau ef am y 'stiwdios' hyn. Er enghraifft, y ffatri frics yn Buchen yn yr Almaen, ac yna, ar raddfa fwy eto, y ffatri sidan yn Barjac ger Nîmes yn ne Ffrainc, lle symudodd yn 1992. Mae'r ffilm yn ymweld â'r lleoliadau i gyd yn eu tro. Cawn ein cyflwyno i safle Barjac yng ngolygfeydd agoriadol y ffilm i gychwyn, ar ffurf bugeilgan delynegol lleisiau sy'n sibrwd, ac a holltir yn weledol gan gerfluniau o wragedd di-ben a osodwyd yn golofnau yn y tirlun, nes dadlennir yn araf bach – trwy gyfrwng montages dyfeisgar Wenders o weledigaeth Kiefer – waith sydd wedi lledu ymhell tu hwnt i ffiniau ei ffrâm, gan dreiddio yn llorweddol ac yn fertigol, megis dinas y dychymyg wedi ei diriaethu'n ddaearegol: adeiladwyd twneli, gosodwyd cistiau llongau yn dyrau yn y tirlun, gollyngwyd rwbel mewn ystafelloedd, a chaniatáu i'r tywydd ymyrryd yn ogystal, i ffurfio pyllau glaw yma a thraw; ac ymhlith yr hanner cant neu fwy o 'neuaddau' drwy'r safle, mae paentiadau Kiefer yn teyrnasu, yn gormesu hyd yn oed, petai ond oherwydd eu maint aruthrol. 

Mae'r dechnoleg tri dimensiwn a ddefnyddiwyd i greu'r ffilm, fel ag yng ngwaith dogfennol blaenorol Wim Wenders ar Pina Bausch (2011), yn atgyfnerthu'r ymdeimlad yma yng ngwaith Kiefer o strwythur esthetig hollgynhwysfawr sy'n treiddio trwy fater ac amser – gan fentro fel petai i faes archaeoleg a hanes ar y naill law, ond hefyd i ymhel â metaffiseg ac alcemi ar y llaw arall, fel ag y gwelwn yn ei lyfrau artist a luniwyd o haenau o blwm, sef yr unig ddeunydd, meddai Kiefer, sy'n ddigon trwm i gario pwysau hanes dyn, ac eto'n ddigon coeth i wneud tudalennau ysgafn yr olwg, yn ddigon ysgafn iddo holi yn y ffilm, 'A glywsoch chi'r gwynt ynddynt?' 

Mae'r un ymdeimlad â gofod digymesur i'w weld yn ei gartref cyfredol yn Croissy, Seine-et-Marne, sef hen warws siop adrannol eiconig y Samaritaine ym Mharis. Wrth fynd i mewn i'r cartref hwn yn ei gwmni yn y ffilm, caf argraff o fan agored, golau, heb waliau, bron iawn, mewn mannau, dim ond llenni ysgafn, a lle mae'r tywydd yn bresennol ac eto'n tarfu dim. Eistedda'r artist yn ddigynnwrf yng ngolau dydd yn byseddu ei lyfrau. Dychmygaf y gofod hwn wedi ei osod ar lwyfandir lle gall y llygad grwydro ymhell. Yn ei gyfweliad â Ransmayr yn 2015, sonia Kiefer fod cŵn ei blant yn gwneud eu busnes yma, hyd yn oed, fel pe baent yn synhwyro mai'r tu allan ydi'r tu mewn a'r tŷ mewn gwirionedd yn perthyn i ofod di-ben-draw yr awyr agored. Ond bob yn hyn a hyn, drwy'r llenni gwynion sy'n gorchuddio'r ffenestri mawrion, rydw i'n cael cip yn y ffilm ar gyd-destun mwy cymhleth, ar dirlun concrid a lôn sylweddol yr olwg reit ar stepen y drws – fyddai'r Samaritaine ddim wedi dewis cefn gwlad o le, wedi'r cyfan, ar gyfer eu trefniadaeth dosbarthu nwyddau.
 

Golygfa o'r ffilm Anselm gan Wim Wenders (2023); gyda diolch i Les Films du Losange.

Adeg mudo i'r fan hon, mae'n debyg y bu rhaid trefnu dros gant o lorïau i gludo anghenion Kiefer o Barjac. Ac eto mae digon ar ôl yn Barjac i fodloni gofynion cynnal 'amgueddfa' – y Fondation Eschaton-Anselm Kiefer, bellach. Yn wir, mae'r hen warws Samaritaine hon mor fawr nes bod angen beic ar yr artist er mwyn swmera ymysg ei luniau, y silffoedd di-ben-draw o'i lyfrau, y droriau destlus lle cedwir ei declynnau a'i bethau cofiadwy, fel petai'n byw yn llyfrgell genedlaethol ei wlad unigryw ef ei hun. Fe'i gwelwn yn paentio yno, yn cael ei godi i'r awyr gan lifft diwydiannol er mwyn cyrraedd y rhan iawn o'r llun dan sylw, megis Michelangelo ôl-apocalyptaidd yn codi i'r entrychion a'r palet paent yn disgleirio'n dew wrth ei ochr; a thro arall yn trin ei baentiadau'n frwnt, yn eu rhoi ar dân, neu'n gollwng dŵr berwedig arnynt gyda chymorth tractor, ac wrth law, dynion yn sefyll megis diffoddwyr proffesiynol. Ni welir Kiefer yn siarad rhyw lawer, oni bai i roi cyfarwyddiadau i'r helpwyr: 'Wieser, alcohol!' neu 'Gosodwch o ar draws!' Wrth wylio'r golygfeydd hyn, ambell dro yr hyn a welaf ydi Kiefer y meddyg deallus sy'n gofalu'n rhyfeddol o dyner am ei gleifion, y paentiadau mawr dolurus, yn gweld eu harddwch fel neb arall, yn gwybod hefyd lle i gael hyd i'r teclyn hanfodol ar gyfer y driniaeth nesaf, a faint o amser i'w dreulio'n cerdded y coridorau, faint i oedi wrth gael golwg ar bob claf yn ei wely a faint o amser sy'n weddill i achub bywyd, i achub datguddiad mewn darlun. Dro arall byddaf yn gweld cadlywydd mewn gwersyll rhyfel yn trefnu patrwm ei ddyddiau'n ofalus ar sail pa lun, pa weledigaeth, sydd i'w dynnu allan i'w arteithio nesaf – ai trwy ei losgi'n araf â dŵr poeth, neu ei ollwng i fath asid? – a phob un o'i helpwyr yn gwybod bod gofyn ufuddhau. Rhwng fy nghlustiau, yn drac sain sy'n treiddio trwy'r ddau ddehongliad fel ei gilydd, yn tarfu ar gerddoriaeth hardd Leonard Küßner a gyfansoddwyd ar gyfer y ffilm, clywaf yn fy nychymyg felodïau deifiol Wagner yn cysylltu'r isfyd â'r byd a ddaw. Ond wedyn, daw llais Paul Celan ac Ingeborg Bachmann yn darllen eu cerddi drwy'r sgrin a chofiaf am y berthynas agos rhwng gweledigaeth esthetig Kiefer a cherddi'r ddau fardd, ac am ei ddyfrlliwiau tyner, y sêr sy'n ymddangos o bryd i'w gilydd gan oleuo ei baentiadau, a'r blodau haul sy'n dalsyth eiddil yn ei dirluniau mawr, yn plygu eu pennau du.

Hefyd yn llenwi cefn fy llygaid – yn wrthbwynt i'r du a gwyn ym mlwyddyn sero Rossellini, a'r croestyniadau 'iachaol' hyn yng ngofod agored hen warws y Samaritaine – y mae cyfoeth muriau mewnol plasty hanesyddol y gwelwn Anselm y plentyn yn ymweld ag o yn y ffilm. Ac fallai mai dyma'r argraff o blith holl olygfeydd y ffilm sydd wedi glynu fwyaf yn smotyn melyn fy llygad. Gwelwn y plentyn yn cerdded i mewn i ystafell fawr wedi ei leinio â darluniau cyfoethog, yn rhedeg ei fys ar hyd y deunyddiau goludog, ac yn gorwedd ar ei gefn saith mlwydd oed, dwedwn, i syllu ar y nenfwd helaeth. Mae lliw yma, a chelfyddyd 'bur' a chelfyddyd 'addurniadol' yn un, fel ag y mae'r murluniau a'r dodrefn ar y tu mewn, ynghyd â chynllun yr adeilad a'r gerddi a synhwyrwn yr ochr draw i'r ffenestri. Daw'r plentyn yn ei ôl eto tua diwedd y ffilm, yn un o balasau Fenis y presennol y gorchuddiwyd ei furiau â lluniau Kiefer. Mae'n dringo i lawr ysgol raff o'r nen i'r llawr, nes try'r camera at Kiefer yr oedolyn, sy'n eistedd mewn cadair yn synfyfyrio'n uchel, gan roi i ni yr hyn y byddwn i'n ei ddisgrifio fel delfryd o sgwrs artist. Meddai'r artist, 'Fy unig wlad yw fy nghof'; a chan adleisio'r cyfweliad â Ransmayr dywed, os nad yn Fenis yna yn Croissy: 'Ym mhob peth a wnawn, ceir eisoes ei nacâd.' A dyna roi i ni olwg arall ar ysbryd a delfryd arbennig y Gesamtkunstwerk, lle mae pob diwedd yn ddechrau, nid ar ffurf cronoleg ond yn gydamserol. 

Mae'n rhyfeddol sut mae Wim Wenders wedi llwyddo i greu ffilm ddogfen am artist heb yr un ennyd wan – lle nad ydi ffuantrwydd yn cael y gorau, hyd yn oed am eiliad, ar yr hyn a ddangosir a'r hyn a ddywedir, ar y cyfarwyddwr na'i destun. Mewn cyfweliad i bapur Le Monde fis Hydref, dywedodd Wenders ei fod yn dewis pwy i gydweithio â nhw yn ôl yr olwg yn eu llygaid, mai'r llygaid yn unig sydd o ddiddordeb iddo mewn sesiynau castio, nid y CV: 'Medr pobl dwyllo bob ffordd,' meddai, 'ond ddim efo'u llygaid.' Ac i'r cwestiwn 'Pam gwneud ffilmiau?' mae'n ateb, 'Rydw i wedi deall mai'r hyn sy'n bwysig ac sy'n aros ydi gweithredoedd o gariad.' Fallai na ddaeth y ddelwedd o Kiefer y meddyg i fy meddwl o unlle oherwydd meddyg oedd tad Wenders. Ac meddai yn yr un cyfweliad: 

Mae'r hyn a wnawn heb argyhoeddiad, heb gariad, heb dynerwch yn mynd ar goll, yn methu. Ond mae'r hyn a wnawn â diffuantrwydd, â ffyddlondeb i ni ein hunain ac â chariad, yn cael ei drosglwyddo, yn gadael ei ôl. Fallai mai cynhysgaeth fy nhad, a oedd yn feddyg, yw hyn, roeddwn i'n ei edmygu gymaint, roedd yn adnabod ei gleifion wrth eu henwau cyntaf, yn eistedd ar erchwyn eu gwelyau, yn edrych arnynt, yn eu cyffwrdd, yn siarad â hwy. Dyna ydi meddyg da. Yn y bôn, dyna rydw i'n ceisio ei wneud ym myd sinema.

Yr wythnos nesaf, rhyddheir ffilm arall newydd ganddo, Perfect Days, am ddyn yn Japan sy'n treulio ei ddyddiau'n glanhau toiledau, a'i amser rhydd yn darllen llyfrau. Rydw i'n siŵr o fynd i'w gweld.